Notice Marie-Françoise Poiret

Extrait d’écrits de Marie-Françoise Poiret

Conser­va­teur du Musée de Brou à Bourg-en-Bresse

Lors de l’exposition « Louis Leygue » au Musée de Brou (Oct. — Nov. 1993)

Dans l’intimité de l’acte créateur

On l’a dit et redit, l’œuvre de Louis Leygue ne se laisse pas enfer­mer dans une for­mule simple. Outre la diver­sité des maté­riaux (bois, pierre, métal, plâtre, terre) et des tech­niques (mode­lage, taille, assem­blage, mar­te­lage, sou­dure, fonte) –en fait pra­ti­que­ment tous ceux tra­di­tion­nel­le­ment à la dis­po­si­tion des sculpteurs-, et au-delà de la mul­ti­pli­cité des sources d’inspiration (figure humaine, forces de la nature, ani­maux réels ou fan­tas­tiques, concepts abs­traits), ce sont les modes mêmes d’expression du plas­ti­cien, son voca­bu­laire for­mel et l’échelle spa­tiale de ses tra­vaux qui échappent à un par­cours linéaire facile à défi­nir. Cepen­dant, comme le notait lui-même Louis Leygue, une « oscil­la­tion pen­du­laire » entre les oeuvres d’atelier et les tra­vaux monu­men­taux par­court son oeuvre. (…)

Les grandes com­mandes, liées à l’architecture, sont la par­tie sans doute la plus connue de son tra­vail car ces oeuvres monu­men­tales sont visibles en per­ma­nence dans les espaces pour les­quelles elles ont été conçues, les oeuvres d’atelier sont plus rare­ment visibles, sauf à l’atelier-musée de Naveil et au musée de Ven­dôme qui exposent en per­ma­nence depuis 1986 l’importante dona­tion faite par l’artiste. Depuis les rétros­pec­tives orga­ni­sées à Paris par le musée Rodin en 1974 et par la Mon­naie en 1979, on n’a plus guère eu le bon­heur de voir le char­mant Lise­ron de 1953, la Fée de 1961, le puis­sant Taureau-borne de 1964, les figures ondu­leuses de la Source, de la Por­teuse noire et du Des­tin (1970 et 973), l’étonnant Che­val ner­veux (1972), le Trot­teur à six pattes (1974) d’un syn­thé­tisme si remar­quable, et moins encore une superbe série de che­vaux datant des années 1980, (…)

A côté de l’artiste consa­cré, chargé de com­mandes pour de grands bâti­ments offi­ciels : ambas­sade de France à Ottawa (1938–1939), palais de jus­tice et hôtel de ville d’Abidjan, palais du Grand Conseil à Dakar, pont d’Abidjan (1954–1957), audi­to­rium de la mai­son de la radio à Paris (1962–1963), pour n’en citer que quelques-unes, Louis Leygue, dans son œuvre pri­vée, reflète un poète soli­taire, vaga­bon­dant parmi les contes (le Lise­ron, la Fée) et les mythes (le Sphinx, Actéon), un obser­va­teur atten­tif, sai­sis­sant sur le vif des per­son­nages popu­laires (le Stayer, le Pêcheur au car­re­let) ou des figures de son entou­rage (sa sœur Mar­gue­rite, sa femme Marianne, ses fils Bruno et Jean-Louis, son ami l’architecte Eugène Beau­douin), res­ti­tuant la vérité la plus juste des che­vaux, lion, taureaux.

C’est aussi la vision d’un être grave et dou­lou­reux, qui porte témoi­gnage pour l’homme per­sé­cuté et qui exprime avec force le droit à la liberté. L’Enfant mar­tyr (1946), le Gisant de Nan­tua (1947), le Pri­son­nier poli­tique inconnu (1953), le Silence (1954), l’Evasion (1954), la Patrie ou Var­so­vie (1955) : toutes ces oeuvres impres­sion­nantes, fortes et émou­vantes, réa­li­sées sur une dizaine d’années, sont nées des bles­sures lais­sées par la guerre. Elles nous parlent des convic­tions, de la sen­si­bi­lité et de la soli­da­rité de l’homme Louis Leygue, de celui qui connut lui aussi l’enfer de la dépor­ta­tion. Il était utile de réunir à Brou cet ensemble d’œuvres, autour du plâtre ori­gi­nal du monu­ment des Dépor­tés, à peu de dis­tance de Nan­tua où se dresse l’œuvre conçue par Leygue : toutes s’éclairent mutuel­le­ment et ren­forcent leur témoi­gnage poi­gnant mais aussi chargé d’espoir.

Au-delà du thème traité, grave ou mali­cieux, rele­vant de l’allégorie ou du sym­bole, du por­trait, de la scène de genre ou du sujet ani­ma­lier, c’est par le lan­gage plas­tique mis en oeuvre par l’artiste que ces sculp­tures convainquent, touchent, étonnent, amusent. Là encore, Louis Leygue a fait preuve de diver­sité. Il se rat­tache par­fois à la tra­di­tion de l’art figu­ra­tif. Mais, fai­sant par­tie de la géné­ra­tion de Ger­maine Richier, de Gia­co­metti, de Moore, sans tou­te­fois rejoindre les avant-gardes qui ont rejeté tout lien avec le passé et ont inventé un lan­gage tota­le­ment neuf, Leygue a cepen­dant béné­fi­cié de leur effet libé­ra­teur. Ainsi en est-il par exemple de ses réac­tions vis-à-vis de Picasso qui l’a sub­ju­gué et par­fois irrité, mais dont il n’a pas réel­le­ment subi l’influence.

Que l’œuvre soit figu­ra­tive ou non, au départ de cha­cune il y a d’abord la recherche d’une forme, étudiée sou­vent à par­tir de traits, de des­sins (Leygue se consi­dé­rait d’ailleurs peut-être plus comme un des­si­na­teur que comme un sculp­teur, et il a laissé des cen­taines de des­sins), puis de jeux de volumes, et le titre de l’œuvre ne vient bien sou­vent qu’après son achè­ve­ment. Par­fois, c’est le maté­riau qui donne le point de départ de la recherche for­melle, ainsi pour l’Amazone de 1946, étroi­te­ment ins­crite dans une bille de bois, et dont on sent que le sculp­teur a aimé faire entrer le volume ima­giné dans ce bloc. De même, le Che­val de bois de 1977 est né d’une poutre trou­vée dans un han­gar, et qui conti­nue de se lire dans cette oeuvre d’une sim­pli­cité poé­tique. La jux­ta­po­si­tion des volumes appa­raît comme un des pro­ces­sus d’élaboration pri­vi­lé­gié à par­tir de la fin des années 1950, le Lion dévo­rant en 1957 parais­sant en être la pre­mière mani­fes­ta­tion. Le Cor­tège de 1958 exploite de manière par­ti­cu­liè­re­ment puis­sante ce mode de construc­tion qu’on retrouve aussi en 1967 dans la Barque, et encore en 1973 dans l’Enchanteur et sa fée, sculp­ture d’extérieur ins­tal­lée à Tremblay-lès-Gonesse.

Mais le jeu des volumes, des pleins, ne peut se conce­voir en sculp­ture sans leur anti­thèse com­plé­men­taire, le vide. Ce fut là un des axes de recherche constant chez Leygue. Le pro­blème de la masse évidée de façon signi­fiante est résolu magis­tra­le­ment dès 1947, dans le monu­ment de Nan­tua, où le sculp­teur creuse le bloc du tom­beau sus­pendu au-dessus du gisant pour y lais­ser péné­trer la lumière : « le gisant s’est éclairé, Louis avait trouvé quelque chose », explique Marianne Leygue. De fait, cette péné­tra­tion de la lumière trans­forme la signi­fi­ca­tion funèbre du mau­so­lée et ouvre vers l’espoir. La charge sym­bo­lique de cette dua­lité matière-vide, oppression-liberté, Leygue l’utilise avec puis­sance dans une série d’œuvres for­te­ment expres­sives de 1953–1954 : l’Essor, l’Homme opprimé, le Silence, l’Evasion. Dans cha­cune, une figure humaine, à demi pri­son­nière dans une gangue de matière mais aussi bai­gnée de lumière dans le vide qui la modèle, est enga­gée dans une ten­sion vers la libé­ra­tion. De plus, la forme glo­bale de ces oeuvres, évasée vers le haut, cor­res­pon­dait pour Leygue, disait-il, « à une aspi­ra­tion fon­da­men­tale du type enthou­siasme, espoir ».

C’est pro­ba­ble­ment dans le monu­ment au Pri­son­nier poli­tique inconnu que cette uti­li­sa­tion du vide au sein de la matière atteint toute sa puis­sance et toute sa signi­fi­ca­tion. « Le per­son­nage sug­géré par cette oeuvre n’est pas, selon la règle, une figure maté­rielle dont l’espace qui l’entoure et la lumière qui l’éclaire font appa­raître le modelé : c’est au contraire, un vide, une découpe, qui sug­gère et des­sine les contours d’un homme ou plu­tôt d’une ombre, à la fois pré­sence et absence. Pathé­tique, dou­lou­reux, forme à la fois tour­men­tée et sim­pli­fiée, le « dis­paru » semble à la fois sur le point de venir vers nous et de se confondre avec le « fond », avec le noir, avec le rien. Sa sil­houette n’est pas, ne sau­rait être un de ces monu­ments heu­reux que le regard caresse. Tout au plus pourrait-on, si l’on osait pro­fa­ner une ombre, pro­me­ner une main trem­blante sur la matière (bronze, pierre ou plâtre), qui borde ce vide obsé­dant, sur les aspé­ri­tés qui déli­mitent et empri­sonnent ce creux absolu », écrit Jean Tar­dieu qui conclut : « Le jeu du plein et du vide y appa­raît, pour ainsi dire, à son comble (1).

Le vide encore, l’élimination du super­flu, c’est ce qui donne tant de force sai­sis­sante à telle ou telle repré­sen­ta­tion de che­val, ce thème de pré­di­lec­tion qu’on retrouve tout au long de l’oeuvre. On peut mesu­rer l’évolution esthé­tique qui sépare le Cava­lier tombé (1945) ou Deux che­vaux jouant (1949), trai­tés en clas­sique ronde-bosse, du Che­val ner­veux (1972), du Trot­teur à six pattes (1974) et du Trot attelé (1977), trois oeuvres où se retrouve la même exi­gence de l’essentiel dans le rendu du mou­ve­ment : « à la forme pleine a suc­cédé le décou­page de la mus­cu­la­ture sur le vide », écrit Cécile Gold­schei­der (2). Les années 1970 sont d’ailleurs fécondes dans cette recherche d’épuration pour atteindre l’essence même du sujet traité, et peut-être plus encore par la ligne que par le volume. Ou plu­tôt c’est la ligne qui en vient à tra­duire le volume, rejoi­gnant en cela les recherches d’un Matisse sur l’arabesque consi­dé­rée comme une évasion hors de la masse vers le mou­ve­ment et vers l’action. Déjà annon­cés par le contour dan­sant du Lise­ron en 1953 ou de la Fée en 1961, la Source, la Por­teuse noire de 1970 et le Des­tin de 1973 ne sont– ils pas proches parents de la Made­leine ou de la Ser­pen­tine de Matisse ?

Ainsi, Louis Leygue semble avoir exploré toute la gamme des pos­sibles pour le sculp­teur, du volume le plus dense, tel le Taureau-borne de 1964, à la ligne la plus aiguë comme dans le Pêcheur au car­re­let (1954) ou Actéon (1969), tous deux réa­li­sés par décou­page et assem­blage à par­tir de tôles indus­trielles. Des mondes appa­rem­ment très éloi­gnés, comme le sou­li­gnait Matisse se com­pa­rant à Maillol : « Maillol, comme les maîtres de l’Antiquité, pro­cède par volume. Moi, je m’intéresse à l’arabesque, comme les artistes de la Renaissance. »

Mais des mondes que Louis Leygue a su embras­ser tour à tour avec maîtrise.

Marie-Françoise Poi­ret, conser­va­teur du Musée de Brou

(1) Cata­logue de l’exposition « Louis Leygue », Mon­naie de Paris, 1979.

(2) Cata­logue de l’exposition « Louis Leygue », musée Rodin, Paris, 1974.